La historia del contrapunto de zapateo es difusa. Danzas como el Son de los Diablos o el Aguenieve probablemente han tenido una influencia en su génesis (Tompkins, 2011; Luis Sandoval, comunicación personal, Septiembre, 2020). El contrapunto es desafío. Sabemos con certeza que en este sentido está relacionado con el hatajo de negritos y de pallitas. El maestro "Lalo" Izquierdo cuenta que los hatajos que se encontraban por Navidad se retaban. Competían primero entre hatajos, luego entre caporales (líderes del hatajo) y finalmente entre violinistas. La riña podía ser tan intensa que podía terminar en los violinistas "agarrándose a violinazos" (Yapa Films, 2020). Sin embargo, fuera del hatajo los zapateadores ya se conocían, y podían espontáneamente retarse en alguna reunión social para ver quién era mejor. Juntos designaban al músico y al juez, y competían intercambiando pasadas.
En el contrapunto de concurso había dos modalidades. La pasada libre y la pasada amarrada. En la pasada libre ganaba la pasada más vistosa. En la pasada amarrada, la dificultad era mayor puesto que requería no sólo de gran creatividad, sino de capacidad retentiva. Si Jaime y María compiten en un concurso, y a Jaime le toca abrir, su pasada estará compuesta de cinco figuras A,B,C,D,E. Luego de haberlas realizado en este orden, Jaime debe cerrar su pasada en orden inverso, E,D,C,B,A. Luego le toca a María que debe estructurar su pasada de la misma forma, pero no puede repetir ninguna de las figuras de Jaime. En general, en las próximas pasadas ni Jaime ni María pueden repetir ninguna figura que ya se haya hecho. Ganaban las 4 mejores pasadas de 7, o las 3 mejores de 5 (Acosta Ojeda, 2015). ¡Imagina el grado de creatividad que estos concursos requerían!
Concurso de zapateo al estilo chinchano realizado en el 2010 (El concurso no es de pasada amarrada).
El contrapunto tiene lugar también en la tradición de la jarana limeña, donde era común en la jarana no sólo tocar vals, polka, o marinera limeña, sino también incluir al contrapunto de zapateo (Yapa Films, 2020). El aire jocoso de la jarana se haría presente luego en el contrapunto escénico.
El renacimiento afroperuano que comenzó a fines de 1950s (Feldman, 2006) le dio nueva visibilidad a prácticas asociadas con los negros en el Perú. Gente Morena, Perú Negro y otras agrupaciones diseñaron coreografías con pasadas de zapateo criollo y realizaron versiones escenificadas del contrapunto en conciertos y peñas. Este contrapunto escénico, sin embargo, presenta importantes modificaciones respecto al contrapunto de concurso:
1. No hay un juez: el reto para los bailarines es ganar el aplauso y el favor del público.
2. Coreografía conjunta: después de que los bailarines intercambian pasadas en varias rondas, cierran con una misma coreografía que los bailarines ejecutan en simultáneo.
3. Gestualidad: los bailarines y bailarinas ahora utilizan una variedad de gestos que se pueden utilizar en distintos momentos. Sea para añadirle un 'toque' especial a la pasada, para dirigirse al público y pedir un aplauso, o para dirigirse al otro bailarín haciendo alguna mofa o provocación.
4. Más de dos zapateadores: este es el caso en algunos contrapuntos escénicos. Por ejemplo el contrapunto puede comenzar con dos o tres bailarines en escena y otros zapateadores pueden aparecer súbitamente.
5. Construcción de narrativas: gracias a estos nuevos grados de libertad en el contrapunto (gestualidad, interacción intensificada entre bailarines y público y la incorporación de nuevos bailarines) algunos contrapuntos presentan una narrativa donde alguien pareciera ser el héroe, apareciendo inesperadamente y superando a los bailarines anteriores, o donde zapateadoras hacen su entrada al escenario y desafían a los bailarines varones.
6. Mayor libertad de composición: el 'amarre' de las pasadas se hace menos estricto. En muchos contrapuntos la pasada amarrada ya no se usa, y ya no es obligatorio conectar las pasadas por medio de un amarre. Se hace posible tomar un fragmento de una pasada y empalmarla con otra pasada distinta directamente. Todas estas posibilidades resultan en una mayor libertad creativa en la composición.
Ejemplo de contrapunto escénico con narrativa. Luego de los primeros dos bailarines negros aparece Cecilia Barraza como una bailarina corta de estatura que debe enfrentarse a un 'Goliat'. Al no poder vencerlo vienen niños y niñas zapateadores que le otorgan la victoria.
La pasada es un elemento fundamental para entender la improvisación en el contrapunto. Se le puede definir como una estructura de repetición inteligente que diferencia el contrapunto de otras danzas como el tap, o el river dance. La pasada consiste en tomar dos o tres células de movimiento (compuestas de dos o tres movimientos cada una) que se recombinan para producir secuencias de movimiento más largas. La distinción Aristotélica entre materia y forma (Ainsworth, 2020) nos puede resultar útil. Las células de movimiento que componen una pasada serían su materia, mientras que la manera en que estas están combinadas y repetidas serían su forma. En un contrapunto escénico hay más flexibilidad en la composición porque podemos 'cortar' una pasada y combinarla directamente con otra sin la mediación de un amarre, así que el proceso de dar forma implica combinar materia de movimiento secuencialmente en la improvisación, tanto a nivel de células y de pasadas. La agilidad requerida para componer en tiempo real, la precisión y variedad en la técnica de zapateo y el 'sabor' en el uso del cuerpo hacen del contrapunto un arte formidable.
Dado el número y naturaleza de los cambios, el contrapunto escénico puede ser considerado como un género autónomo con sus propios recursos. El uso hábil de la gestualidad nos sirve para despertar distintas reacciones en el público (risas, aplausos, exclamaciones). Prescindir de un juez le agrega una nueva complejidad a la dinámica del contrapunto donde el resultado ya no colapsa en ganar-o-perder, sino que se define por la interacción con el público. Con la intensidad de sus reacciones, el público determina si el zapateador o zapateadora es competente o no, y en qué medida. La competencia se entiende como recibir la validación de saber-hacer (ej. saber zapatear, saber gesticular con gracia, saber sorprender, saber involucrar a los asistentes al contrapunto). El contrapunto implica ponerse en riesgo uno mismo: "¿podré responder a la pasada vistosa que mi compañera hizo?""¿será que el público me aplaude más a mí?"
En un estudio semiótico (Miranda Medina, 2017, 2020) encontré cinco formas fundamentales de interacción entre los bailarines. La primera, indiferencia, donde los bailarines casi no prestan atención a lo que el otro hace, es difícil de encontrar. La coreografía conjunta, como la indiferencia, no implica riesgo de no-poder-hacer porque en el cierre del contrapunto todos los bailarines hacen lo mismo. La dominancia es típica en el caso de maestro-aprendiz, donde el aprendiz sólo puede tener la esperanza de poder hacerle frente al maestro, pero sabe que tiene pocas chances de tener el control del contrapunto, puesto que tiene menos experiencia (menos saber-hacer). Cuando dos bailarines son camaradas y deciden tener un contrapunto bonito se da el compañerismo, donde ambos tratan de probar su competencia sin poner en riesgo la del otro. Finalmente, la rivalidad requiere que ambos bailarines tengan habilidades comparables y que no reparen en retar al otro, en poner en juego la competencia del otro. Nótese que conociendo el nivel de mi compañera bailarina, al retarla me reto a mí mismo, pues sé que su respuesta será igual de fuerte y de arriesgada. Esta dinámica maximiza la capacidad de acción de todos los participantes en el contrapunto: los bailarines bailan desplegando lo mejor de sí, el músico acompaña casi narrando con la guitarra o el violín las distintas intensidades y momentos del contrapunto, y el público, que con aplausos en medio de una ronda, risas o reacciones súbitas participa activamente.
Contrapunto escénico de Perú Negro realizado en Estocolmo. Se aprecian el virtuosismo tanto en el zapateo como en la teatralización cómica del desafío. Zapatean los maestros Rony Campos, Gilberto Bramón y "Lalo" Izquierdo.
Victoria Santa Cruz decía las artes son un medio para saber vivir (Santa Cruz, 2004), y que cuando dos personas llegan a capacidades similares en una práctica es importante que se reten para poder crecer. El contrapunto es la práctica de la diferencia radical, donde la buena zapateadora, el buen zapateador, va encontrando su estilo propio en su expresión corporal, conoce las pasadas que son repertorio común pero también puede crear las suyas en ese momento, sabe prestar atención al reto que pone el compañero porque sin eso no puede responder, y sabe proyectarse al público porque al final, es en esa proyección, en involucrar al espectador a través de la máxima diferencia que el contrapunto alcanza el máximo nivel.
¿Cuál de los dos contrapuntos se ha de preferir, el de concurso, o el escénico? Podemos responder serenamente que ambos. El contrapunto de concurso fomenta el desarrollo de habilidades creativas dado que la meta que es ganar, el desafío como tal. El contrapunto escénico contribuye con otros elementos simbólicos como la gestualidad, la picardía, la interacción con mi compañera zapateadora y compañero zapateador sin la mediación del juez. Dentro de la tradición del hatajo de negritos, el contrapunto sirve para promover de rango a los jóvenes zapateadores que se perfilan como candidatos dignos. El contrapunto implica el aprender a relacionarnos con la Otredad no sólo porque bailamos con alguien más de quien aprendemos y con quien compartimos, sino también porque el contrapunto ha tomado en su historia distintas formas que coexisten y se siguen desarrollando.
Bibliografía
Acosta Ojeda, M. (2015). Aportes para un mapa cultural de la música popular del Perú. Universidad de San Martín de Porres.
Ainsworth, T. (2020). Form vs. Matter. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2020 Edition). https://plato.stanford.edu/archives/sum2020/entries/form-matter/
Feldman, H. (2006), Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific, Wesleyan University Press.
Miranda Medina, J. F. (2017), Contrapunto de zapateo: Alterity and gesture, Master’s thesis, NTNU. https://ntnuopen.ntnu.no/ntnu-xmlui/handle/11250/2497969
Miranda Medina, J. F. (2020). Competence, Counterpoint and Harmony: A triad of semiotic concepts for the scholarly study of dance [Competencia, Contrapunto y Harmonía: Una triada de conceptos semióticos para la investigación de la danza]. Signata. Annales des sémiotiques/Annals of Semiotics, (11).
Santa Cruz, V. (2004). Ritmo: El Eterno Organizador. Ediciones COPÉ.
Tompkins, W. D. (2011). Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. CEMDUC.
Yapa Films. (13 de Mayo, 2020).CONTRAPUNTO. The living footprints of Afro-Peruvian zapateo - Episode 1 [Video]. Youtube. https://youtu.be/qLGYZq-GhWI
Juan Felipe Miranda Medina ("Juno") es el director del proyecto CONTRAPUNTO. Huellas vivas del zapateo afroperuano junto con Walter Manrique. Actualmente se desenvuelve como músico, bailarín, maestro e investigador en la ciudad de Arequipa, Perú. Juan es el primer peruano en graduarse, y con honores, de la prestigiosa maestría Choreomundus - "Danza como conocimiento, práctica y legado cultural". Juan cuenta además con una licenciatura en musicología, y un doctorado en telecomunicaciones. El énfasis en el arte y la investigación de Juan está en las expresiones afroperuanas, particularmente en el zapateo afroperuano; usando la antropología, la filosofía y la semiótica como enfoques teóricos. Juan ha dado diversos talleres de danza en escuelas de danza en Arequipa, así como en Bolivia, Guatemala, Brasil y Noruega. Juan se desempeña además como pianista en el estilo clásico, tocando con diversos músicos de la escena local arequipeña.
El proyecto CONTRAPUNTO incluye un episodio dedicado enteramente al contrapunto de zapateo, experiencias de varios zapateadores y zapateadoras, y otro material audiovisual. ¡Inspírate con nuestro playlist!